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Leçon de maître par Alexandre Astruc

Catégorie Cinema
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(JPEG) Leçon de maître Alexandre Astruc Jeudi 31 mars 2005 Tours

De l’image à l’idée

Plutôt que de me livrer à cet exercice un peu convenu et auquel bien d’autres avant moi et mieux que moi, avec plus ou moins de bonheur se sont attaqués : rappeler les rapports qu’entretiennent l’un avec l’autre littérature et cinéma, et détailler les adaptations possibles de celle-ci par et pour celui-là, je préfère commencer par deux citations d’auteurs qui l’un comme l’autre ont eu à se plaindre ou à se louer de voir post mortem leur œuvre portée à l’écran.

La première est de Balzac -, mais je l’ai tellement rapportée au point de la faire mienne que j’ai quelques scrupules à l’utiliser devant vous - et elle se trouve dans l’admirable compte rendu, unique hommage d’un écrivain rendu à un autre écrivain, de la Chartreuse de Parme de Stendhal. Il existe, dit Balzac, trois styles : le premier est le style d’image qui est celui de M.de Chateaubriand, le second le style d’idée ou vient de s’illustrer M.Stendhal , et il ajoute, mais il y a un troisième style :celui où l’image renvoie à l’idée , le mien.

La seconde est de Marcel Proust, et elle est à la fin du « Temps retrouvé », de sorte qu’elle peut apparaître comme une conclusion, un point d’orgue final à l’œuvre gigantesque qu’il a entrepris et n’a terminé que pour entrer dans la mort et l’immortalité. « La beauté des images est logée à l’arrière des choses, celle des idées à l’avant : de sorte que la première nous émerveille quand on les a atteintes , tandis qu’on ne comprend la seconde que quand on les a dépassées. »

Je trouve pour ma part cette phrase si belle, si profonde, elle va si loin et dans la connaissance du cœur humain et dans l’existence d’un art, qu’il me vient comme un sorte de honte à ne m’en servir ici que comme exergue à quelques réflexions sur le cinéma.

Mais d’abord au cinéma qu’est ce que l’idée ?

C’est la mise en scène, c’est-à-dire le regard que le réalisateur par l’intermédiaire de la camera - regard agissant, regard plombant, tel un jugement, qui se veut ou se voudrait celui du jugement dernier , peut porter et porte forcément non seulement sur le récit qu’il a entrepris de raconter -en images donc - mais aussi sur les décors, costumes, accessoires qu’il a pour ce faire à sa disposition, sans oublier et sans oublier surtout, avant toutes choses, ses interprètes, les comédiens et comédiennes par les mouvements de visage et les gestes du corps desquels , que sa camera, tel un scalpel scrute inlassablement, il peut non seulement atteindre ou croire atteindre à la vérité suprême qu’il poursuit, mais qu’il peut maintenant alors, parce qu’il se fait un regard moral, telle la beauté des choses dont parle Proust, dépasser.

Une idée donc, un regard. Un film n’est pas seulement une histoire qu’on nous raconte avec plus ou moins de talent, plus ou moins de moyens : c’est une idée en marche, en mouvement, et si j’ose dire, paraphrasant Hegel, regardant sous les fenêtres de son université d’Iéna passer les troupes de Napoléon : une idée à cheval...La première de toutes ces idées c’est celle qui vous vient à l’esprit , dès qu’on ouvre un livre qu’on s’est proposé ou que l’on vous a proposé de porter à l’écran, et c’est : qu’est ce que l’auteur a voulu dire en écrivant ce texte.

Pourquoi l’a-t-il écrit ? Et si par pudeur, l’auteur s’est par avance refusé à répondre : quel est son sens caché ? On n’écrit pas, on ne filme pas innocemment.

Ceux qui affirment le contraire sont des menteurs, et ils mentent alors même qu’ils disent : je n’ai voulu que dire, montrer la vérité, car l’art est d’abord un mensonge et sa vérité n’est pas le contraire d’un mensonge, mais est l’impossibilité même du mensonge et son dépassement. C’est comme la solitude, en art : elle n’existe pas. On n’écrit pas, on ne filme pas pour soi, pour ne dire que soi, un film est écrit pour les autres. L’art suppose et le regard du créateur, et le regard de l’autre, celui à qui l’œuvre est destinée. Il n’y a pas de film, pas plus qu’il n’y a d’écrit, du reste intime. Comme dit Blanchot, le mot « seul », parce qu’il est un mot, et qu’il fait partie du logos, qu’il est ce qui lie, à soi, à Dieu, aux autres, est aussi universel que le mot pain.

Je vais essayer d’étayer ce que je viens de dire en prenant l’exemple d’un film, que j’ai fait, et qui est en plus le tout premier que j’ai voulu faire. Il s’agit du Puits et le Pendule d’Edgar Poe. En quarante-cinq, j’ai écrit une première version, où tout ébloui par la beauté atterrante et atteignant au sublime du style de Poe , j’ai failli, Dieu merci j’ai perdu ce premier script , passé à côté de l’essentiel. Quand vingt ans plus tard sur une commande de la télévision, Albert Olivier qui était alors directeur de la Télévision, télévision de service public, j’ai repris à zéro mon travail, et je me suis enfin posé les vraies questions. Dont la première était pourquoi Baudelaire a-t-il conçu une telle passion pour cet auteur inconnu au point pour le traduire , d’apprendre l’anglais et de le faire sien. La première explication qui vient à l’esprit, c’est naturellement quand Baudelaire parle de cette « cage dorée », qu’a été l’univers yanqui pour Poe, frère comme lui en malédiction , en paradis artificiel, en prophétisme. Est- ce assez ? C’est oublier et « le Corbeau » et surtout « la Genèse d’un Poème », où, Poe nous y arrivons, esprit éperdu de logique, tout naturellement tourné vers l’abstraction, explique ou feint d’expliquer comment méthodiquement il a conçu ce poème ; voilà qui touche au cœur du Baudelaire « de Mon cœur mis à nu », dont l’étalage des misères, cache,comme toute confession vraie, un esprit d’une dialectique supérieure, d’une intelligence transcendante d’une logique pour tout dire à condition de ne pas confondre, comme on a l’habitude de le faire en France, logique et bon sens, rigueur et fausse évidence. La vérité, comme le Dieu des Jansénistes est une vérité cachée et qui ne se laisse approchée que par des esprits hardis, lentement dévoilée, comme ce voile du Temple qui selon les Evangiles ; voile mis par les justes entre eux et le commun des mortels, se déchire le vendredi saint à trois heures de l’après-midi tandis que le ciel devient noir comme de l’encre, sous la pointe de l’épée du centurion... Poe et Baudelaire comme tous les grands mystiques sont, et des esprits tournés vers l’abstraction et des têtes profondément religieux. Mais revenons à la logique, à cette puissance du raisonnement , qui lie Baudelaire à Poe et à Baudelaire Poe.

Sait-on, (je tiens cela d’un petit essai de Denis Marion), que Poe, alors que Dickens en Angleterre publie en feuilleton BarteBly Rudge, avait déduit, sans naturellement les connaître, des premiers chapitres parus et le déroulement des autres et la fin du roman.

Mais revenons en au Puits et le Pendule. De quoi s’agit-il : du récit d’un cauchemar ? Allons donc. C’est de la première à la dernière ligne, un raisonnement ou une suite de raisonnements d’une logique éperdue, qui dans un style d’une somptuosité souveraine renvoie au plus admirables poèmes baudelairiens : « et comme un long linceul traînant à l’horizon,entends ma mie, entends la douce nuit qui marche .. Lie les uns aux autres, passant des uns aux autres, Puits, Pendule, assiette plein d’une nourriture graisseuse, rats, sangles, c’est-à-dire les objets et êtres les plus concrets, les plus réels, les himbles, disposés là dans un ordre rigoureux pour servir de bornes à une pensée qui ne s’arrête jamais de tourner.

Veut-on un exemple : À un moment dit le prisonnier, admirable Maurice Ronet : alors me vint à l’esprit la seconde moitié de la pensée que j’avais commencé à voir auparavant . A la lumière de ce triple flambeau : sublime prose ou on ne sait qui l’emporte de Baudelaire ou de Poe, marche forcée d’une pensée, et objet concret à travers lesquelles elle passe , j’avais l’essentiel du Puits et le Pendule à la portée de la main : c’est-à-dire l’idée qui présidait et les images à travers lesquelles elle passait . Le reste n’était que bricolage, mais ce bricolage, l’exécution elle aussi était essentielle, car comme dit Napoléon, l’idée en marche, tout est dans l’exécution.

Sait-on,par exemple, j’ouvre ici une parenthèse, qu’à la bataille de Wagram battu le premier jour par les Autrichiens, il se réfugie dans l’île de Lobau d’où pour un sortie il fait construire sur le Danube trois, trois ponts : pourquoi trois , Sire ? lui demande un aide de camp...Un pour les troupes montantes, l’autre pour les troupes descendantes, soit ! Mais le troisième ? Pour les courriers.

Aussi en est-il de cinéma comme de l’art militaire. J’avais tout prévu,sauf que la plus grande partie de l’action se déroulait dans une obscurité totale, comment filmer les ténèbres ? me demande mon opérateur Nicolas Hayer. Nous trouvâmes ensemble la parade en mettant la lumière des projecteurs sur résistance : les ténébres absolus dans lesquels Ronet était plongé ne s’éclairaient que lorsqu’il s’approchait du mur soit pour les tatonner soit pour mesurer l’étendue de sa cellule.

Mais j’ai assez parlé de moi, aussi me permettra-t-on d’appeler à la rescousse Jean Renoir. Il dormait tranquillement chez lui , avenue Frochot, c’était avant la guerre , quand au beau milieu de la nuit un coup de téléphone désespéré le réveil. C’est Roland Tual, un ami , alors producteur : Jean, toi seul peut me sauver. J’ai sur les bras un contrat, avec le réseau de chemins de fer Etat ( celui de la gare Saint Lazare) pour « le Train sans yeux » que devait écrire et réaliser Duvivier. Il vient de se désister. Aurais-tu une idée ?

Rappelle-moi dans dix minutes. Renoir va à sa bibliothèque , en tire « la Bête Humaine » de Zola, le feuillete, et arrive à la fameuse scène où sur un talus de chemin de fer , Lantier (Gabin) va étrangler Blanchette Brunoy...Le vrombissement du train entouré de fumé l’arrête dans son geste . En un clin d’œil Renoir a vu la scène, l’image et l’idée qui circule : le sang maudit des Rougon-Macquart . C’est sur cette seule image, m’a-t-il confié, que j’ai décidé de réaliser « la Bête Humaine » tout en tirant d’affaire, l’ami Tual !

Il m’est arrivé la même chose , dans un certain sens, mais avec Flaubert, quand , parce qu’on cherchait un metteur en scène, et que « la Proie pour l’ombre » pas encore sortie en salle, avait plu à mon futur producteur , on m’a proposé une adaptation moderne, de « l’Education sentimentale ». Je n’ai pas , j’en fais , ici l’aveu, relu Flaubert considérant le travail de Nimier comme un scénario original. Je suis tombé tout de suite sur une scène qui m’a sauté aux yeux :c’est celle ou Madame Dambreuse, dont Frederic Moreau est follement amoureux et dont il croit qu’elle l’aime aussi, repousse violemment du bras ce dernier avec un « non » qui lui sort des tripes au moment où il croit qu’elle va s’abandonner.

Pourquoi ?

Parce que si elle veut bien se payer avec Frédéric Moreau un coin de ciel bleu, physiquement, animalement, c’est son raté de mari qu’elle a dans la peau. Tout le film a été re écrit par Nimier et filmé par moi pour développer cette idée là. J’ajoute qu’ayant revu cette Education sentimentale, « ce qui m’a frappé c’est l’extraordinaire lucidité des dialogues de Nimier comme s’il ajoutait à mon regard un autre regard et qui le démultipliait... »

Dans « La proie pour l’ombre », cet autre regard, ce regard qui tient lieu de mise en scène suprême, c’est la musique de Bach : la fameuse cantate 51 chantée par la sublime Térésa Stich-Randal qui me l’a apportée, qui m’a été comme un cadeau du ciel donnée... J’avais imaginé une scène classique à trois, mais mu par un pressentiment, je l’avais placée dans un auditorium. Aussitôt que Christian Marquand met en marche cette cantate dont il vient d’enregistrer le début, tout bascule dans un univers supérieur, tout , je n’y suis pour rien, est animé par un souffle à la Murnau, à la Mizoguischi car les acteurs oubliant la scène qu’ils ont à jouer, se mettent à marcher sur le rythme de cette musique sublime, et quand Annie Girardot qui est de dos, face contre le mur se retourne, faisant face à Marquand dont pour l’instant elle accepte l’amour, si elle a les larmes aux yeux et le spectateur aussi, tout du moins je l’espère, c’est à cause de cette musique là, à laquelle elle associe instinctivement (car tout dans la mise en scène repose sur la photographie et l’ analyse logique de ce qui chez l’homme est instinct l’amour auquel, pour un certain temps du moins, elle se donne, je peux dire sans exagérer que la mise en scène, l’idée, donc qui surplombe « la Proie pour l’ombre », c’est moins à moi qu’à Bach que je la dois...

Aussi faut-il comprendre qu’au cinéma, ce qui préside, c’est un certain regard, mais aussi des regards croisés... dans un certain cinéma du moins, comme le fait remarquer justement Jean Collet ?

il est des cinéastes Visconti, Ophuls, Hawks, Lang et bien entendu Mizoguischi et Murnau, pour lesquels c’est par la caméra et la mise en scène qu’ils disent ce qu’ils ont en tête, d’autres comme Rossellini, voire Fellini, qui ont leur petit monde secret en eux, avant même et sans même, peut être qu’ils aient confié à l’appareil de prise de vues de les porter à l’écran. Rossellini par exemple réalisant son admirable « prise de pouvoir », est si peu intéressé par la mise en scène qu’il confie souvent à son fils le soin de diriger telle ou telle scène, se contentant après coup de demander, comme un reproche : pourquoi as-tu mis la caméra au plafond ? Ne peux tu laisser au spectateur la liberté de décider par lui-même quel sens il entend donner à la scène qu’il voit... Cette famille-là, la première, à laquelle par tempérament j’appartiens, n’en est pas moins, autant que l’autre, celle d’un cinéma d’auteur, et qui s’exprime différemment.

On pourrait de la même façon, mais j’extrapole, opposer une littérature de mouvement, d’imagination, voire de démesure dont Balzac serait le prototype, et sans que jamais, dans le fracas de l’intrigue, l’auteur n’abandonne son droit à juger les personnages, que j’appellerais, parce que ses tenants sont harcelés par les pages à pondre, « de la littérature de professionnels » à laquelle j’opposerai une littérature à la fois plus désinvolte, plus préoccupée de soi que de ses personnages, qui serait celle de Stendhal ou de Benjamin Constant.. Galériens de plumes ou pousseur de travelling : c’est tout ça, c’est tout un. Aussi comprend-on peut être mieux l’admirable réflexion de Proust que j’ai rappelée au début de cette causerie. L’auteur qui est à la fois le plus intellectuel, d’où ses constantes digressions, et le plus sensuel de toute la littérature française, au point de créer lui-même par un jeu de miroir d’une extravagante complexité sa propre douleur -de n’être pas aimé, abonde tellement en images sublimes - au point que lorsque le narrateur accompagne Saint Loup vers cette Rachel dont il s’est épris, et dont il sait d’où elle vient, de s’arrêter vingt pages durant sur l’admirable description de poiriers en fleurs, a toujours en tête, devant lui, à l’avant, cette beauté de l’idée, l’idée du temps, dont il sait qu’il ne pourra la comprendre que lorsqu’il l’aura dépassé, c’est-à-dire lorsqu’il aura fini son livre...-

Je ne m’éloigne de mon propos que pour y revenir aussitôt. Toute mise en scène, toute idée donc, s’accompagne forcément d’un minimum de morale.

Les travellings, disait Jacques Rivette sont affaire de morale. Ayant à réaliser, parce qu’il se trouve que j’ai derrière moi quelques années de mathématiques, un film sur Evariste Galois dont j’avais entrepris, atteint au cœur par ces mots tracés à la hâte sur son manuscrit, en avance de cent ans sur son temps, au lieu de dormir ou de s’entraîner, il essaie, cette dernière nuit qui lui reste de corriger : le lecteur démontrera par lui-même, « je n’ai pas le temps ! », de raconter la dernière nuit avant son duel de Evariste Galois. Il me parut d’une politesse élémentaire d’assimiler, ou tenter avec mes faibles forces, d’assimiler cette théorie des groupes qu’il avait entrevue : au spectateur de juger si j’y suis parvenu ! J’ai été choqué, à la lumière de la documentation que j’avais réunie, que la seule chose que retenait les historiens, c’était qu’il avait été mis en prison pour avoir proféré quelques injures à l’égard de Louis-Philippe coupable à ses yeux d’avoir confisqué la révolution de 1830 et en rien ce pourquoi il allait passer à la postérité , c’est dire le bond prodigieux qu’à vingt ans il avait fait faire à l’analyse...

Je me suis toujours forcé à me montrer vis-à-vis des textes littéraires que je me proposais ou que l’on me proposait de porter à l’écran de me montrer de l’humilité la plus extrême. Ainsi « d’une Vie » de Maupassant, script qu’un concours de circonstances ou le hasard, pour ne pas dire le Saint Esprit, m’avait mis entre les mains, à condition, qu’il n’était pas question un instant que je discute - du reste je n’en avais pas la moindre envie - que la vedette en soit Maria Schell, qui venait d’obtenir un grand prix d’interprétation féminine pour Gervaise à Venise et dont le contrat était signé. On me demande si je connais le livre ? Mentant, et sentant d’instinct ce qui s’offre à moi, je réponds que oui. Arrivé à l’aéroport car nous revenions tous deux, la productrice et moi de Munich où nous avions vu Maria Schell elle pour son fameux contrat, moi pour lui proposer « La plaie et le couteau » que j’avais écrite avec Françoise Sagan et qui est devenu par la suite « La Proie pour l’ombre », arrivés donc à l’aéroport, je me précipite sur le livre et je lis « Une vie » d’un trait, soulignant d’un crayon bleu ce qui me plait, barrant de rouge le reste. Et je me pose les questions : qu’est ce que Maupassant, dans l’étalage des malheurs d’une femme, a voulu dire : la nécessité avant la lettre du divorce, ce qui ne m’intéressait que médiocrement.

Je reprends le livre pour une lecture plus approfondie et derrière ce plaidoyer, un second Maupassant apparaît, le Maupassant du Horla, celui qui devait mourrir fou, et aussi et surtout une approche quasi mystique, tellurique en tout cas, de la nature environnante, mer, forêt, orages, neige, bourgeonnement du printemps et du cycle sans cesse et sans cesse recommencé des saisons. Si, dans « La Bête humaine » de Zola, Renoir a vu Gabin sur le point d’étrangler avec ses grosses pattes Blanchette Brunoy, moi, dans « Une vie », j’avais vu une femme au bord de la folie, parce que découvrant qu’elle avait été trompée, desespérée, disparaissant pour se cacher dans la forêt, sous des tourbillons de neige. J’avais l’image cette fois, cette neige, et l’idée, celle d’une nature tout à la fois tour à tour bienfaisante par son soleil et meurtrière. Je tenais mon sujet ! Autre chose, et qui ne nous éloigne qu’en apparence de notre sujet. Tout élève de philo connaît « le Mythe de la caverne », tel qu’il a été exposé par Platon, dans « La République », je le rappelle en quelques mots : les hommes, pour Platon, sont assis, enchaînés, devant le mur de fond d’une caverne où sont projetées par un feu qui se trouve derrière eux, les ombres, sans consistance, des personnages réels, chargés d’objets précieux, qui passent et repassent devant l’orifice. Nous, comme les prisonniers, nous ne les voyons pas parce que nous leur tournons le dos. Nous ne voyons que leurs ombres, leurs apparences. Bien sûr, il suffirait de se défaire de ces chaînes, et de gagner la sortie et le soleil pour s’approprier les richesses de la vie vraie, les idées.

Retournons le mythe et demandons-nous, à l’inverse de Platon, si la sagesse ne serait pas au contraire de rester assis comme au cinéma en se délectant de ces apparences, au cinéma en tout cas. Car au cinéma, on ne voit que les apparences c’est-à-dire : ce que la caméra a vu avant nous. On est obligé de s’y fier car on ne voit qu’elle. Ce que la caméra voit, et oblige le spectateur à regarder, ce sont les apparences : en vérité, c’est la réalité même, c’est la vie, la vérité qu’elle nous fait contempler. Au cinéma dira-t-on, oui, mais dans la vie ?

Et bien, dans la vie, il n’en est pas autrement. Nous ne voyons que les apparences et nous ne les discutons pas, malgré certains bons esprits qui veulent nous faire croire que nous sommes atteints de cécité ou de d’astigmatisme et qu’il faudrait regarder ailleurs. C’est toute la leçon des professeurs de morale d’aujourd’hui, ce qu’on appelle le politiquement correct ! Nous avons la réalité devant les yeux mais ils nous désignent des nuées. On peut prolonger la leçon, et pour faire court, dire que sous prétexte de retrouver la vérité, on nous fait tourner les yeux vers la seule lumière, ce qu’en Histoire on appelle la philosophie des Lumières. Alors qu’il existe une autre clarté, plus sombre, plus souterraine mais plus riche en mystère qui nous vient des ténèbres, de ce feu central de la terre qui n’a jamais cessé depuis le début des âges de se consumer. Historiquement, c’est une querelle entre Socrate qui cherche la vérité et ceux qui l’ont précédé, les pré-socratiques : Thalès, Héraclite, Zénon, Parménide, qu’il accuse de sophisme, parce qu’ils se contentent de dire ce qu’ils ont vu, le mouvement « Jamais deux fois tu ne te baigneras dans le même fleuve » (Héraclite, « Le Retour des Saisons »).

Le parcours des astres dans la nuit étoilée. Tout le monde, depuis dix mille ans, vit sur cette idée que l’on dit être une évidence de la raison. Or, à y voir de plus près, il n’est pas sûr que dans ce combat inégal, c’est Socrate qui l’emporte. Il n’est que de voir le mal que se donne Platon pour tenter de confondre son adversaire dans « le Parményde » qui est sans conteste le plus obscur et le plus difficile à comprendre des discours de Platon. Mais assez de leçon de philo. Un dernier mot pourtant : je ne suis pas sûr que si, buvant la ciguë, Socrate ne l’ait pas fait, non pour prouver l’immortalité de l’âme, mais parce qu’il s’était rendu compte qu’il s’était trompé !

Pour en revenir, et en terminer par le cinéma, il y a un auteur que j’admire tout particulièrement, c’est un Argentin qui s’appelle Borges et qui dit bien mieux que moi ce que j’ai tenté d’exprimer, il s’est trouvé qu’à une époque la télévision avait assez de liberté et pas tellement de cases à remplir pour qu’on m’ait proposé, une fois par mois de prendre ma caméra avec quelques subsides et d’aller filmer ce qui me passait par la tête. C’est dans cette quasi liberté que j’ai décidé de filmer Borges, ses Fictions qui m’avaient fascinées. Je me suis rendu au Jardin des Plantes, j’ai filmé une cage où tournait une splendide panthère en lisant le texte de Borges : « Le Langage du tigre » et de même, en promenant ma caméra dans les allées sans aucun personnage, j’ai filmé les chemins qui bifurquent. J’ai même filmé, mais cette fois ci, dans les jardins de l’Institut, une nouvelle intitulée « Le miracle secret » : c’est l’histoire d’un juif tchèque condamné à mort par la gestapo : au moment où il va être fusillé, il implore le ciel de lui laisser un an le temps de terminer sa tragédie. Le mouvement du travelling s’arrête, des figurants s’immobilisent puis il y a trois phrases de Borges où il parle d’une mystérieuse églogue de Virgile, le mouvement reprend, les soldats tirent, le corps s’affaisse, c’est fini...

Je n’ai parlé de ces croquis réalisés avec le minimum de moyens pour la seule télévision mais pour moi hormis le manque de moyens, il n’existe aucune différence dans ma façon de filmer entre ce que je réalise pour le grand ou le petit écran. Je ne crois pas une seconde à un langage télévisuel spécifique. Ce sont des sornettes, inventées par des gens, qui pour la plupart n’ont jamais approché, parce qu’ils ne sont pas capables du grand écran, et qui peut le plus peut le moins... J’ai donc mentionné ces rapides croquis que pour mieux illustrer mon propos : à savoir qu’il n’existe rien, mais absolument rien qui pourrait s’appeler une adaptation... Il n’y a que le passage d’un langage, qui a ses lois à un autre langage, dont les lois, aussi paradoxal que cela puisse paraître, rejoignent ces premières... Et la querelle dite des auteurs de film est toute aussi vaine, toute aussi gonflée de vent comme une outre.

L’auteur d’un film, c’est celui qui a entre les mains le pouvoir de parler, de décider, de juger, autrement dit la caméra par laquelle forcément passe l’idée qu’il veut communiquer... Ce pouvoir, mais aussi la capacité : débarquant sur un plateau, le metteur en scène à la première minute est jugé par son équipe qui lui retire dans l’instant comme une armée qui déboulonne son chef parce qu’elle sait qu’il n’y a pas en lui la force de caractère pour la conduire au feu, c’est-à-dire pour protéger sa vie, ce pouvoir transcendant dont il est investi.

Au cinéma, il n’y a pas un premier spectateur, un chef d’orchestre qui déchiffre une partition. Il y a un chef, et un seul chef : à lui de le prouver.

Je ne voudrais pas terminer ce bref exposé sans un mot pour ce qui est au cinéma, aux yeux du public en tout cas qui a toujours raison, ou presque toujours raison, l’essentiel : je veux parler des comédiens et comédiennes. Travelling savant, effet de lumière, très bien,mais tout ceci est un meccano plus ou moins savamment agencé, génial chez Ophuls et Visconti pour mettre en valeur tout en l’intégrant dans le récit telle ou telle comédienne, à la place de laquelle on ne se met pas souvent, car si elle est l’héroïne, la raison d’être de tout ce déballage, elle en est aussi la victime, la plaie ou le couteau, pourquoi il faut lui pardonner tous ses enfantillages, les caprices qu’elle peut avoir, ses crises de nerf, qui ne font que traduire une intense panique, car elle sait qu’il y a toujours pour elle un moment de vérité, l’instant où s’avance, telle une machine à tuer sur les rails l’appareil de prise de vue, pour happer au passage son visage et en transmettre pour toujours de salle en salle sa beauté, la vérité, à travers le moindre battement de cils et son âme prise au piège et étalée au grand vent.

Le pied, dit le manuel militaire à l’usage des soldats de deuxième classe, est l’objet de tous les soins. Il en est, ou plutôt il devrait en être de même avec les actrices pour leurs metteurs en scène. Sans pied, le soldat ne peut marcher et sans les actrices, le metteur en scène tourner. Aussi doit-il veiller comme sur un trésor, d’un œil jaloux.

J’ai demandé une fois à Danielle Darrieux, modèle de spontanéité, de talent naturel et inné, comment elle faisait pour s’entendre aussi admirablement avec Ophuls, dont la réputation de maniaque de la complexité technique et enchevêtrement de rails de travelling et mouvements de grues est devenue légendaire. Mais, me répondit-elle, avec son adorable sourire, et bien il venait me chercher le matin dans ma loge, m’embrassait, et me prenant par la main, tout en me racontant une histoire drôle, me faisait faire avec le minimum d’indications techniques le tour du décor. J’avais pour ainsi dire la scène dans les pieds....

Je voudrais terminer ce trop long exposé, que d’aucuns jugeront avec raison un peu trop austère pour trois brèves historiettes qui peut-être les éclaireront. Ce sont des histoires d’actrice.

La première touche la grande Bergman au moment où, prenant conscience de son aventure avec son génial latin lover s’achève, elle se trouve obligée de tourner Anastasia sous la direction d’Anatole Litvak, vieux routier à qui on ne la fait pas. Le premier jour de tournage, elle est odieuse, discutant tout, refusant toute indication de scène, Litvak plie mais ne rompt pas. Le second jour, même topo. Mais le troisième jour, la voilà transformée en adorable créature, prévenant le moindre désir de son réalisateur. Ravi, il l’invite à dîner, et au dessert, lui demande : Ingrid, puisque nous sommes devenus amis, dites-moi pourquoi les premiers jours vous avez été aussi odieuse. Et, avec un sourire angélique, celui de Notorius, elle répond : j’éprouvais votre force, Tola (c’est le diminutif d’Anatole), j’éprouvais votre force tout simplement.

La seconde histoire met en scène une starlette qu’un apprenti réalisateur veut engager.Il s’embarrasse , ne sait que lui dire. Alors elle , si vous voulez que je joue le rôle , que vous me proposez monsieur , commencez par me regarder droit dans les yeux .

La troisième histoire n’est pas à mon honneur , au cours d’une scène « d’une Vie » . Maria Shell éclate. « Jamais je ne dirai ce dialogue qui me ridiculise et m’offense ! » . Elle sort en claquant la porte, tout le monde s’asseoit par terre. Elle revient , calmée, m’embrasse , et va prendre sa place , mais moi , idiot , je souffle à Claude Renoir : pas besoin de mettre de la pellicule dans l’appareil . Elle va être si mauvaise...Miracle, elle est géniale, à vous tirer les larmes. Elle n’avait fabriqué toute cette scène , imbécile que j’étais , je le comprenais, mais trop tard, que pour se mettre dans l’état physique pour la tourner. Je fis en hâte recharger l’appareil. Elle était déjà moins bonne. J’avais laissé passer ma chance !

Une dernière anecdote :j’avais engagé pour un film de télévision qui s’appelle « Une fille d’Eve », une petite actrice, parce qu’elle savait dire un texte, ce qui pour moi était essentiel .Tout se passe très bien, reste à tourner la dernière scène. Elle passe en calèche, et a un dernier regard pour son ancien amant, Nathan, (Mathieu Carrière) qu’elle voit s’éloigner aux bras de sa comédienne de maîtresse. Balzac écrit : « ... elle lui lança un regard de mépris », mais, je l’aurais embrassé , au lieu de ce regard de mépris, c’est un regard de nostalgie qu’elle pose sur lui, l’espace d’un instant. Elle avait, cette petite actrice mieux compris Balzac que je n’aurais pu le faire, et que ne l’avait fait Balzac lui même...

Pour résumer ce qu’il y a de fascinant dans ce métier, c’est qu’il est à l’image de la vie . Aussi nombreuses que peuvent être les prises, il n’y a pas plus que dans la vie, de brouillon . On ne vit qu’une fois , et un film , comme dans la vie, se déroule dans un même et seul élan, on ne recommence pas , on ne refait pas. On n’a pas plus que dans la vie , et c’est leur grandeur à tous les deux , leur richesse, leur splendeur , on n’a pas plus au cinéma comme dans la vie droit à l’erreur ou alors on le paie par son pesant de sang.

Aussi attaché qu’on puisse être aux multiples bonheurs qu’offre la marche de son existence, aussi gourmand qu’on puisse être et des nourritures terrestres , et des idées enchanteresses, amateur à la fois de homard à l’américaine et trouvant un plaisir quasi sexuel, je ne voit pas la différence, à la lecture de Leibniz , par exemple , ou à l’enchantement, césure à l’hémistiche, des plus doux et tout à la fois plus cruels des alexandrins raciniens, on sait , avec un pincement au cœur mais qui peut-être multiplie cette joie, que tout cela n’a été donné que pour une fois, et que tel celle de Zénon d’Elée, qui vole ou ne vole pas, la flèche n’est tendue que dans une seule direction, qu’on ne remonte pas, eu-t-on le génie de Proust, le cours du temps, et ce qui est vrai pour la vie, l’est aussi pour le cinéma, qui n’est jamais,mensonge suprême, mais où la caméra ne ment jamais, qu’une imitation plus ou moins réussie, qu’un morceau, imaginaire et réel tout à la fois, de cette unique vie...

On n’aime le cinéma, et j’ajouterais on ne le fait convenablement, car ici faire ou aimer, c’est la même chose, que si on aime la vie. On fait le cinéma, qu’on me pardonne cette comparaison, comme on fait l’amour à une femme, plus ou moins bien, avec plus ou moins d’excès, c’est selon et c’est une question de tempérament.

Art ou forme d’art , apparu à la presque extrême fin de l’histoire de cette civilisation occidentale qui est la nôtre, et ayant emprunté dès lors à toutes les formes d’art qui l’avaient précédé et par un cette civilsation occidentale s’était exprimé, à la musique de Bach le rythme et le contrepoint, à la peinture de chevalet du Titien, du Tintoret, de Vélasquez, du Caravage, non seulement le cadre et la perspective, mais cette organisation théâtrale des choses, aux romans de Cervantès, de Rabelais, de Diderot, de Balzac, le mouvement et le déroulement inéluctable du temps, le cinéma - pourquoi en parle-t-on au passé au passé, aura été le moment privilégié et la forme propre par où s’est laissé prendre au piège,représenté, idéalisé peut-être, la vie elle-même, la vie humaine du moins, la réalité et la vérité, en ce moment, hic et nunc, de ce monde marchant sans le savoir, tout en le sachant vers une décomposition, une agonie d’autant plus inéluctable que les meilleurs esprits de cette époque semblent s’être donné le mot pour travailler de concert à son oraison funèbre.

Qu’est-ce en définitive que la mise en scène sinon l’organisation des ténèbres à la lumière d’une idée fixe.

Aussi renvoie-t-elle, cette mise en scène de cinéma, cet étonnement lyrique, au-dessus de ces élaborations poussées au sublime que sont, qu’auront été par exemple La Passion selon Saint Mathieu de JS Bach où le contrepoint ne joue pas seulement le rôle de régulateur mais de metteur en scène comme la césure à l’hémistiche dans les alexandrins de Phèdre qui valent bien quelques projecteurs en efficacité lyrique ou les dernières lignes des mots échangés entre Lucien de Rubempré et Carlos de Herrera, alias Vautrin, à la fin des Illusions perdues, renvoie donc, en se jouant du temps, à cette tragédie grecque où tout commence et tout finit et ou l’ordre dorique apollinien l’emportant in extremis sur les lamentations du chœur pleurant leur dieu Dyonisos tout barbouillé de jus de mûres violettes, laisse intact ce conflit qui dure encore et qui n’a pas fini d’opposer aux lois changeantes de la cité celles imprescriptibles, non écrites sur lesquelles est à jamais fondée la pérennité même de notre humaine condition....

Pourquoi ?

Parce que le cinéma est représentation, images de la vie, méditation, est accompagnement conscient de ce mouvement en avant qui sans cesse et sans cesse la pousse : « out, out, brief canons » (Othello) vers ce que Shakespeare appelle « the last syllabel of recorded time ».

Images enchanteresses, donc beauté des images, images de ces richesses, multiples splendeurs, fleurs somptueuses, fêtes, fragments d’éternité, bonheur fou d’un côté que la vie vous offre et de l’autre les surplombant cette beauté, ce regard sur elle posé et qu’était déjà celui de Vélasquez posant son chevalet au coin de ses Ménines.

Ainsi pouvons-nous comprendre seulement maintenant en suivant par exemple du regard le spectateur qui, la lumière allumée sur l’écran, s’en va dans la nuit qui tombe, retrouver son train-train quotidien, mais méditant malgré lui sur le bref enchantement que ces images lui ont apporté. Pour comprendre ce que voulait dire ce Proust que je me suis permis d’appeler à mon aide à mon tout début... Car si la beauté des images est à l’arrière des choses, c’est cette beauté que le spectateur imaginaire s’en allant laisse derrière lui après qu’elle l’eut par ces images émerveillées.

Tandis que la beauté des secondes, celle des idées, ce n’est que maintenant qu’il les comprend, maintenant qu’elles s’offrent à lui méditant et du fait même qu’il est sur le point, s’en allant, de les dépasser.

Ainsi en est-il de tout spectacle, opéra, ballet, mais aussi celui du monde au particulier - je ne parle pas de l’au-delà - goinfré, repus d’images, de nourriture dont nous avons goûtées à l’excès les splendeurs, il est un temps pour chacun que vienne à l’esprit ce moment même où, tout comme au début des ans la sage femme coupe le cordon ombilical lançant le nouveau-né comme un ballon vers la vie, tranche le ciseau du fossoyeur la corde qui retient encore le cercueil au dessus de la boue du tombeau.

L’idée qui remet en place, exhale ou réduit, ce que Malraux appelle ce misérable tas de secrets - tout ce que nous avons vécu.

C’est au seuil de la mort, voilà ce que veut dire Proust, que nous voyons la beauté des idées, à cet instant fatal où nous les avons enfin dépassées et c’est en plein milieu de cette unique vie que nous voyons la beauté des images au moment et parce que nous les vivons...

Et c’est sans doute ce que nous pressentons chaque fois qu’avec son tic-tac dans le silence qui se fait dans la salle se met à ronronner le moteur de l’appareil de projection et qui renvoie à celui que tout metteur en scène au fond de son cœur chérit. Parce qu’il peut lui dire, lui gueuler même, ce qui pour lui est le mot de l’amour le plus doux, le plus fou,...

« Moteur » Ca tourne, répond l’écho Alors ACTION...



Publié le 4 avril 2005  par torpedo


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